Les MUTINS de PANGÉE, coopérative cinématographique.

Jocelyne Saab : LA TRILOGIE BEYROUTHINE

LÀ D’OÙ JE VIENS

Un texte* de Rasha Salti, Auteure, chercheuse, productrice et curatrice pour le cinéma et l’art contemporain

En tant qu’enfant ayant grandi durant la guerre civile, l’une des choses les plus difficiles que j’aie dû apprendre à faire a été de me retourner et de regarder ma chambre, ma maison, l’endroit où je me sentais en sécurité et que je chérissais, en sachant que ce serait probablement la dernière fois, ma famille ayant dû fuir pour se mettre à l’abri. La décision de partir ne m’appartenait pas. J’ai protesté, mais j’ai fini par obtempérer. Aujourd’hui, adulte ayant été cet enfant, je suis à nouveau confrontée à ce problème qui me brise le cœur. Voir les films documentaires réalisés par la génération de cinéastes actifs pendant et après la guerre réveille à l’ôge adulte tous les souvenirs douloureux de l’enfance, souvenirs que j’espérais voir s’estomper avec le temps. Je suis un produit de cette guerre, à jamais mutilée et affaiblie par le fait de l’avoir subie, d’en avoir été le témoin et d’y avoir survécu.

De deux générations plus âgée que moi, Jocelyne Saab avait une vingtaine d’années lorsque la guerre a éclaté ; celle-ci a traversé sa vie de militante, de cinéaste, de femme, de fille, de soeur et de mère. Avec ses films réalisés pendant, après et sur la guerre, elle a, avec d’autres, marqué le cinéma libanais du sceau de l’auteurisme, de la subjectivité et de la non-fiction à la première personne. Jocelyne Saab n’a pas reçu de formation de réalisatrice. Après avoir obtenu un diplôme d’économie à la Sorbonne, elle est retournée à Beyrouth et a travaillé comme journaliste.

Son amie proche, Etel Adnan, poète, essayiste et artiste aujourd’hui décédée, était rédactrice en chef de la section culturelle du journal francophone AI Safa et l’a incitée à faire des critiques sur les nouvelles sorties d’enregistrements musicaux. Saab a ainsi commencé à travailler pour la radio, puis pour la télévision. Elle développe un solide réseau de contacts avec les chaînes de télévision françaises et couvre plusieurs crises politiques dans la région, à commencer par la Marche verte de Mouammar Kadhafi et la guerre israélo-arabe d’octobre 1973. Saab apprend les outils du métier sur le tas (comment faire fonctionner une caméra, enregistrer le son et monter), mais surtout, elle s’épanouit en tant que cinéaste, expérimentant sa voix personnelle à chaque nouveau film. Son premier Iong métrage documentaire, Le Liban dans la tourmente (1975), est la réaction intuitive et spontanée qu’elle a eue face à l’éclatement de la guerre, adoptant un langage plus proche du reportage d’un informateur autochtone.

Un an plus tard, Beyrouth, jamais plus (1976) marque un changement radical. Elle y Iit un texte observateur et exigeant composé par Etel Adnan, qui sonde l’absurdité de la violence et la désolation de la vie au milieu des ruines de la guerre, ainsi que la disparition d’un Beyrouth d’avant-guerre. Saab avait rassemblé pour ce film trente minutes de rushes qu’elle avait tournés avec son caméraman et son ingénieur du son, et elle avait invité Adnan à écrire un texte, ce que cette dernière a fait d’une traite. Chargée d’affects, la prose poétique d’Adnan ne verse jamais dans la nostalgie, la complainte ou la jérémiade —au contraire.
Conforté par le positionnement de la cinéaste qui filme de l’intérieur, le film bouscule les codes narratifs de la tragédie et de la guerre. Le texte oscille entre la première et la troisième personne du pluriel, « nous » contre « eux », mais les références changent : « Nous » sommes idéalistes, complices et pris entre deux feux, tandis qu’« ils » sont fourbes, complices et sans ruse. Le film inaugure également ce que la cinéaste appelle la « trilogie beyrouthine », qui comprend aussi Lettre de Beyrouth (1978) et Beyrouth, ma ville (1982).

Beyrouth, jamais plus a été tourné pendant ce que l’on a appelé la « guerre de Deux Ans », qui s’est déroulée d’avril 1975 à novembre 1976, entre les deux principales coalitions de la gauche progressiste (forces pro-palestiniennes, Mouvement national libanais et Organisation de Libération de la Palestine) et de la droite (Front libanais suprématiste chrétien, mené par les forces phalangistes chrétiennes). La Iigne qui divise Beyrouth en deux flancs, le Iong d’un axe « est-ouest », commence à se dessiner à cette époque. Saab tourne le film dans le cœur historique de la ville, devenu un des principaux champs de bataille pendant les deux années de guerre, où se trouvaient les vieux souks, les principales banques locales et internationales, les compagnies aériennes, les hôtels, les cafés et les cinémas. Le fait que le centre de Beyrouth soit devenu une zone de guerre meurtrière, puis un véritable no man’s land, a renforcé la division de la ville, chaque moitié ayant pour ainsi dire commencé à développer son propre cœur.

Deuxième volet de la trilogie, Lettre de Beyrouth a été tourné deux ans plus tard dans une période d’accalmie troublée et tourmentée, et se présente comme une mosaïque de rencontres et d’observations. À nouveau, Saab a proposé un montage de ses rushes à Adnan, la sollicitant une fois de plus pour un texte que l’on entend en voix off. Dans ce film, l’oscillation se fait cette fois entre la première personne du singulier et la troisième personne du pluriel, « je » et « ils ». Le texte est plus personnel, et la caméra de Saab fait pénétrer le spectateur dans l’intérieur des maisons, même la sienne, ou peut-être celle de son amant. Lettre de Beyrouth est une chronique passionnante de l’anxiété et de l’incertitude qui ont envahi le quotidien de la ville pendant ce que l’on appelait officiellement « l’après-guerre ». L’armée israélienne occupait une partie du territoire au sud du pays — un cordon de sécurité destiné à empêcher les commandos palestiniens de franchir la frontière — et des forces de maintien de la paix parrainées par l’ONU étaient déployées pour surveiller la cessation des hostilités. Quelque 300 000 familles ont été déplacées et la majorité d’entre elles se sont installées dans la banlieue sud de Beyrouth. En outre, des escarmouches armées ont éclaté dans tout le pays, et les attentats à la voiture piégée et les assassinats étaient monnaie courante. La violence n’a pas cessé ; le retour à la normale s’amorce, mais il est hésitant, motivé par une aspiration généralisée à ne pas aggraver la destruction du pays. Lettre de Beyrouth est un film d’anticipation, et c’est ce qui fait perdurer sa puissance évocatrice. Il projette la parcellisation officielle d’un territoire qui deviendra morbidement réelle dans un avenir très proche, avec des frontières tracées dans le sang et le feu. « Pays refuge, il est devenu un pays de réfugiés », écrit Adnan, s’exprimant par la voix de Saab et soulignant les « transferts » de population qui ont lieu, consolidant l’homogénéisation démographique sectaire du pays. À Ieur tour, ces transferts ont engendré de nouvelles réalités politiques qui ont encore attisé le feu du conflit. Entre 1975 et la fin de la guerre en 1991, on estime que les deux tiers de la population libanaise ont changé de lieu de résidence.

Lettre de Beyrouth annonce également le pressentiment inexprimé de départs massifs et irrévocables. Le passage du pluriel et du collectif « nous » au singulier « je » entre les deux premiers films de la trilogie signale la déchirure du tissu social, la fragmentation des communautés et le repli sur soi du sentiment d’aliénation de la réalité présente. Ma perception n’est peut-être que pure conjecture, étant donné que ce texte est écrit au moment où ma propre vie à Beyrouth est mise en cartons, à destination de l’Europe par voie maritime. Entre 1978 et 1982, les départs ne se sont pas faits dans la panique et la précipitation comme en 1975 et 1976. Ceux qui partaient sentaient, ou comprenaient, que le conflit était Ioin d’être résolu ; ils avaient perdu la foi dans le pays et peut-être même tout ce qui Ieur était cher, dans une voiture piégée, au cours d’un accrochage armé ou à un poste de contrôle. Dans ces années-là, malgré des motifs convaincants et raisonnables, les départs ressemblaient davantage à des trahisons, à l’abandon de ses voisins, de ses amis et de sa communauté.

Clôturant la trilogie, Beyrouth, ma ville débute par une séquence d’ouverture saisissante. La caméra se déplace vers le haut et, peu à peu, nous voyons Saab, cigarette à la main, le visage tourné. Deux plans rapides plus tard, elle tient un micro, se détourne tour à tour de la caméra pour prendre la mesure de son environnement et parler presque avec incrédulité : « Voilà ... C’est ma maison ... Ce qu’il en reste ». Elle guide ensuite son caméraman à travers les décombres. Le reste du film est conduit par un texte écrit et récité par Roger Assaf, dramaturge, metteur en scène et acteur reconnu, qui, au début des années 1970, a été l’un des fondateurs d’un nouveau mouvement d’art dramatique inspiré par Brecht. Il parle pour elle, elle parle pour lui ; dans ce film, la première personne du singulier et du pluriel se confondent.
Beyrouth, ma ville est une chronique de la survie quotidienne pendant le siège israélien de 1982. Du 14 juin au 21 août (près de dix semaines), l’armée israélienne a bombardé la ville et en a bloqué l’accès par terre, par mer et par air. En outre, l’approvisionnement en eau et en électricité a été coupé. L’objectif de l’armée israélienne est d’expulser l’OLP du Liban. La violence est sans précédent : au cours de la seule première semaine, cinq cents bâtiments sont détruits. Lorsque Yasser Arafat et la direction palestinienne acceptent une trêve qui prévoit Ieur départ et celui des combattants par la mer, Saab filme tout. La population civile palestinienne vivant à l’intérieur et à l’extérieur des camps se retrouve sans protecteurs. Quelques semaines après l’évacuation des fedayins et l’assassinat du président phalangiste Bachir Gemayel, l’horrible massacre des camps de réfugiés de Sabra et Chatila a eu lieu. Perpétré par les forces libanaises de droite, chrétiennes et suprématistes, avec l’armée israélienne assiégeant le camp et tirant des fusées éclairantes dans le ciel nocturne pour faciliter le massacre, les rapports officiels estiment que le nombre de victimes se situe entre 500 et 3 500. Le massacre a duré deux jours. Les corps ont été entassés dans une fosse commune de fortune qui n’a pas été marquée jusqu’en 1998. Dans la chronologie de la guerre civile, l’année 1982 marque une date drastique et une rupture radicale. Les coalitions politiques qui constituaient des « fronts » sur la base d’affinités idéologiques se dissolvent de part et d’autre.
Beyrouth, ma ville s’achève sur des images d’un petit port de pêcheurs dans le charmant quartier d’Ain el-Mreisseh à Beyrouth Ouest, que Saab affectionnait. La caméra s’arrête pour observer un bateau ancré qui se balance au gré du doux mouvement des vagues. Voulait-elle signifier que le temps s’était arrêté ou que le cours de la vie avait repris ? Saab a quitté Beyrouth et a monté le film à Paris. La dernière phrase d’Assaf révèle la douleur de l’exil, le fait d’être à deux endroits à la fois : « Moi aujourd’hui je suis à Paris, les yeux ouverts sur un grand vide. Alors de temps en temps pour avoir un visage, pour avoir un regard, je ferme les yeux et je me souviens. Si désormais je n’y vis plus, je n’essaye plus de quitter Beyrouth, j’ai compris que c’est impossible. Çuand je reviens, je la reconnais de moins en moins. Du Beyrouth de mon enfance, de mon adolescence, des premières années de ma vie d’adulte, ne restent que les films. La « trilogie beyrouthine », c’est de là que je suis, là d’où je viens. »

* Texte composé d’extraits retravaillés et de traductions depuis l’anglais d’un texte originellement publié dans Erika Balsom, Hila Peleg (dir.), Feminist Worldmaking and the Moving image, The MIT Press, 2022.

COMMENT VOIR LES TROIS FILMS ?

Les films ont été restaurés et traduits en plusieurs langues parL’association Jocelyne Saab, ce qui a permis l’édition d’un coffret en 2024 par Les Mutins de Pangée.

– Le coffret DVD : Jocelyne Saab cinéaste